Sonsuz Şimdiye Karşı Ölümlü ve Güzel

İlk olarak: Orhun, Oktay (2016, Ağustos). Sonsuz Şimdiye Karşı Ölümlü ve Güzel. Betonart (50), s. 50-51.
Görsel: Dauman, A. (Yapımcı) ve Marker, C. (Yönetmen). (1962). La jetée [Film], Fransa: Argos Films.

Terry Gilliam'ın 1995 tarihli ünlü Twelve Monkeys (12 Maymun) filmine ve günümüzün Terry Matalas ile Travis Fickett tarafından uyarlanmış aynı adı taşıyan televizyon dizisine kaynaklık eden 1962 tarihli 28 dakikalık kısa bir film: Prix Jean Vigo'ya da layık görülen Chris Marker'in La Jetée'si...

La Jetée (İskele), alıştığımız filmler gibi hareketli sinematografik görüntülerin (motion picture) dramaturginin kaideleri gereğince bir araya getirilmesinden müteşekkil değil: Anlatıcının sesi bize hikâyeyi aktarırken, peşi sıra ama yavaş yavaş izleyiciyle paylaşılan görüntüler fotoğraflardan ibaret... Bu fotoğraflardan ilkinde Paris'teki Orly Havalimanı'nın uzun dikdörtgen kütlesi diyagonal bir hat boyunca kadrajın içine yerleşiyor. Artık ona –fotoğraf aracılığı ile bu kadar uzun bir süre– baktıktan sonra Orly bizim için tüm olası mekânlar içinde ayrı (ve gerçek) bir mekân hâline bürünüyor: "Bu, çocukluk çağına ait bir görüntünün tesirinde kalmış bir adamın öyküsüdür," diyerek başlıyor La Jetée [1] ve işte, artık bu havalimanı da bu öykünün Dekartçı anlamda uzamı (res extensa) olmuş durumda. Zaten film de tüm anlatısını, bu havalimanının devasa kütlesine teyellemiş vaziyette: Gevşek ama koparması zor bir bütün oluşturuyor. Sadece filmin başında, yıkılmış bir Paris betimleniyor. Bugün Sur'dan, Nusaybin'den ve diğer Kürt illerinden de alışık olduğumuz görüntüler bunlar: Harap hâldeki yapılar, sokaklar, tahrip olmuş bir kent dokusu ve yitip giden hayatlar. Onun dışında her şey, ama her şey, tüm tarih, arzular, korkular, yaratılmış ve yaratılabilir olan sanat nesneleri, yaşanmış ya da yaşanabilir olan tüm anılar Orly Havalimanı'nın üstündeki sivillerin kullanımına açık iskelesine içkin olarak anlam kazanır durumda ve film boyunca, ancak bu anlam ile fotoğraflanıyorlar. "Mekân yasaklanmıştı, hayatta kalanlar için tek çare zamandı," diyen La Jetée [2], böylece tüm zamanları neredeyse tek bir mekânda cisimleştirmeyi başarıyor, hem de fotoğraflarla yapıyor bunu!

Mimarlık ürünlerinin fotoğraflanmasında işte böyle bir yan var. Susan Sontag fotoğraf üzerine yazarken bu yanı göze içkin olarak işaret etmiş: "Bir şeyi fotoğraflamak, ona sahip olmak demektir. Bu da insanın kendisiyle dünya arasında bilgi, dolayısıyla güç olarak hissedilen belli bir ilişki kurması anlamına gelir." [3] Yukarıdaki film örneği bize, o "şey" eğer bir mimarlık ürünüyse, sahiplik ilişkisinin onun tüm zaman dilimlerindeki var oluşlarına doğru bir genişleme yaşadığını da sezdiriyor.

Basitleştirelim: Fotoğraf herhangi bir "an"ı sabitlerken, kayıt altına aldığı şeyin öncesini ve sonrasını görünmez kılar, başka bir deyişle önemsizleştirir. Fotografik gözün kendine mal ettiği o an dışındaki tüm gerçek varoluşlar hiçliğe gömülür. "Ne önce, ne sonra, sonsuza uzanan bir şimdi" nidası fotoğrafın değişmez sloganı olarak pekâlâ işitilebilir. Onu yöneldiği nesneye göre ölümcül kılan şey tam da bu slogandır işte! Oysa mimarlık ürünü fotoğraflandığında, onun hem geçmişi hem de geleceği –kısmen– kayıt altına alınmış olur; zira mimarlık denen tasa (ki sahiden her zaman içinde anksiyete barındırır), en az fotoğraf kadar kalıcı olmak gibi bir derdi (ki bu kuşkusuz imkânsız bir arzudur) içinde taşır çoğu zaman.

Mimarlık fotoğraflarında yapan, yaratan ya da yaşayan insanların ana akım içinde görünmez kılınması ya da en azından tercih edilmemesi belki de bu yüzdendir. Zaten konu edilen ürünler de yine aynı akım içinde düşünüldüğünde çoğu zaman ya yapıldıktan hemen sonra, henüz orada yapı kendi işlevini ifa etmiyorken ya da bir şekilde metruk duruma düştüğünde fotoğraflanır. İşleyen yapılar, fotoğraftan bir bütün olarak çoğu zaman kaçar. Bunlar fotoğraflanmışsalar bile bu çoğu zaman ya tezat teşkil ettikleri peyzajla ilgili olarak (yani yapılar kent ölçeğinde işlemediklerinde) ya da Michael Wolf'un çalışmalarının örnekleyebileceği gibi içlerindeki tüm özneleri tek tek öldürmeyi başardıklarındadır.

Mimarlık fotoğrafçılığının nasıl yapılması gerektiğine ilişkin teknik önerilerde bulunan sayısız kitap basılmış durumda. Hâlâ da basılıyor ve yukarıda duyumsatılan ideolojiyi tekrar edecek teknisyenlerin kendini yetiştirme gayesi içinde tüketilip duruluyorlar. Bu "kanon"u ya da daha doğru ifadeyle hegemonyasını sağlam kılmış ideolojiyi, modernizmle ilişkili olarak Hedrich-Blessing ve Ezra Stoller gibi işinin ehli fotoğrafçılara borçluyuz. Oysa erken dönemden Frederick H. Evans ya da Josef Sudek gibi isimlere odaklandığımızda şimdiki-zamanın-sonsuzluğu tam tersine çevrilmiş durumdadır. Mekânların taşıdıkları düşünülen olası hafızalarının yankısına odaklanılmıştır bu isimlerin çektiği fotoğraflarda: Yapının kendisinden önce izleyiciye aktarılan bütüncül bir his vardır; ancak şimdiki zamanda hissedebileceğimiz ve bir daha asla yakalayamayacağımız o his: ölümlü ve güzel.

Dipnotlar
[1] Dauman, A. (Yapımcı) ve Marker, C. (Yönetmen). (1962). La jetée [Film], Fransa: Argos Films.
[2] Dauman, A. (Yapımcı) ve Marker, C. (Yönetmen). (1962). La jetée [Film], Fransa: Argos Films.
[3] Sontag, S. (1999). Fotoğraf Üzerine (çev. Reha Akçayaka). İstanbul: Altıkırkbeş, s. 20.